بازیگری؛ خلق یا تقلید - تالار گفتمان آذر فروم





دعوت به همکاری با آذر فروم

 

بازیگری؛ خلق یا تقلید
زمان کنونی: 14-09-1395،01:16 ق.ظ
کاربران در حال بازدید این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: moderator
آخرین ارسال: moderator
پاسخ: 1
بازدید: 214

 
 
رتبه موضوع:
  • 0 رای - 0 میانگین
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

موضوع: بازیگری؛ خلق یا تقلید
ارسال: #1
بازیگری؛ خلق یا تقلید
پست‌ها: 1,456
تاریخ عضویت: 22 اردیبهشت 1390
اعتبار: 36
حالت من: Ghafelgir
مهم‌ترين مسئله‌اي كه ذهن نگارنده را به خود معطوف كرده است، انديشه بازيگر‌ است. هميشه براي آموزش يك بازيگر، مراحل تقويت بيان، بدن و تربيت حس را از وي خواهان‌اند در صورتي كه كوچك‌ترين توجهي به فكر و انديشه او نمي‌كنند. درحالي‌كه انديشه مؤثر و در جهت نقش، مي‌تواند مهم‌ترين مهره و ابزار كمكي يك بازيگر باشد؛ حتي به جرئت مي‌توان گفت انديشه بازيگر بر روي ابزار او، تأثير به‌سزايي دارد. بازيگري كه قرار است نقشي را بازي كند بايد داراي يك دنياي دروني باشد و نه فقط توسط نويسنده، بلكه توسط بازيگر هم قابل ترجمه نيست و آنچه مهم است، همان تأثيري است كه آن انديشه و تفكر دروني بر تمامي وجود بازيگر مي‌گذارد و همين تأثير براي همه قابل دريافت است. در اين باره «استانيسلاوسكي» معتقد است:

«بازيگر بايد افكار خود را بر روي خصايص عمده نقش، متمركز كند. به همه آنها به يك نسبت، شكل و بيان صحنه‌اي زيبا ببخشد و هر چيز زايد و نالازم را به دور افكند.»1

منظور از توجه دروني، انديشه‌هاي پنهاني است كه در هر شخصيت، وجود دارد و او از بين همه آن انديشه‌ها، بهترين را به زعم خويش برمي‌گزيند و بيان مي‌كند. به طور مثال اگر شخصيتي دروغ مي‌گويد، تعادل خود را تا حدي از دست مي‌دهد و حتي نيز در رفتار عادي خود خطا مي‌كند. علتش اين است كه او در ذهن خود با تصاوير حقيقي، مبارزه مي‌كند و سعي دارد آن تصاوير حقيقي را از ذهن خود پاك كند و تصاوير دروغين و ساختگي را جايگزين آن گرداند. بنابراين همين دنياي دروني و پنهان بر رفتار و بيان فرد، مؤثر است و اين تأثير اگرچه هيچ‌گاه بيان نمي‌شود، ولي احساس مي‌شود و نيز هر چه شخص در دروغگويي مهارت داشته باشد در اين مبارزه دروني، موفق‌تر خواهد بود و تعادل او بر روي بدن و بيانش بيشتر خواهد شد. عكس اين مورد نيز صادق است. در مورد افكار ديگر نيز همين مورد را شاهد خواهيم بود، چنانچه هر شخصيت، هر عملي را كه انجام مي‌دهد و هر كلامي را كه به زبان مي‌آورد، دربارة آن در درون خود انديشيده است و اين انديشه‌هاي متفاوت، تأثيرات متفاوتي نيز در درون بر روي او خواهد گذاشت.

«من وجود دارم، زندگي مي‌كنم، احساس مي‌كنم و مي‌انديشم؛ درست همان‌گونه كه نقشم وجود دارد، زندگي مي‌كند، احساس مي‌كند و مي‌انديشد.»2

بازيگر در تئاتر بايد همه چيز خود را وقف نقش كند؛ از بدن، بيان و عواطف حسي گرفته تا درونيات و تفكراتش.

او بايد همه اين عناصر را در مقابل عنصر ديگري به نام تماشاگر قرار دهد و از برخورد متقابل اين عناصر، تئاتر شكل مي‌گيرد. «ل‍ُب تئاتر، برخورد است. انساني كه به مكاشفه نقش مي‌پردازد؛ در واقع با خويش ارتباط برقرار مي‌كند. اين مواجهة نزديك، صميمي، باضابطه، دقيق و تام است ـ نه فقط ارتباطي سطحي با افكار خويش ـ بل مواجهه‌اي است كه تمام وجود از غرايز و ضمير ناخودآگاهش گرفته تا سطحي‌ترين حالاتش را دربرمي‌گيرد.»3

درون بازيگر گستره‌اي غني از انرژي و قدرت است و نه فقط مي‌تواند بر روي مخاطب، بلكه بر روي ديگر عناصر تئاتر از جمله، دكور، لباس، نور و ... تأثيرگذار باشد؛ البته به شرط آنكه بازيگر، توانمند و خلاق باشد و از تمام نيروهاي دروني خود بهره ببرد و بر روي صحنه، حضوري فعال را ارائه كند؛ در غير اين صورت اين تقابل شكل نخواهد گرفت.

«تمامي دكورها، صرفا‌ً تجلي فقر زندگي دروني است. اگر زندگي دروني هنرپيشه، غني باشد، نه به گريم احتياج دارد، نه به لباس، نه به اسباب. آنچه مورد نياز اوست، حضور خود هنرمند خلاق است؛ هنرمندي كه قدرت عظيم فكر و توجهش، چنان موج افسون مقاومت‌ناپذيري ايجاد مي‌كند كه تماشاگر را طلسم مي‌كند.»4

البته بايد يادآوري كنيم كه اساسا‌ً بشر به طور ذاتي، داراي تفكر و انديشه دروني است؛ اما آنچه در اينجا مورد نظر است، انديشه مؤثر است؛ انديشه‌اي كه در جهت نقش باشد و واقعا‌ً در همان لحظه، بازيگر به آن چيزي بينديشد كه نقش او مي‌انديشيده است. هر شخصيتي براي تصميم‌گيري، مراحلي را در درون خود پشت‌ سر مي‌گذارد؛ فكر، انتخاب، و سپس عمل مي‌كند. گاه ممكن است راههاي مختلفي را پيش رو داشته باشد كه با گزينش، بهترين راه به زعم او در درونش، اتفاق مي‌افتد و تأثيري را بر وجود خود و اطرافيانش خواهد گذاشت. بنابراين يك بازيگر بايد دقيقاً بينديشد تا تمامي عمل و عكس‌العملهايش، نقطه‌چينهاي شخصيت را پر كنند و بدين ترتيب بتواند عظيم‌ترين تأثير را بر مخاطب خود داشته باشد. اين نكته مهم‌ترين مرحله در بازيگري است؛ به طوري كه «استانيسلاوسكي» مي‌گويد:

«هنرمند واقعي، هنرپيشه‌اي است كه تنها آرزويش، انتقال احساس ـ انديشه ـ كلام يا صدا به تماشاگر است.»5

و يا در جايي ديگر مي‌گويد:

«كلمه يوناني “aow” ـ بازي مي‌كنم ـ از نيروي عظيمي حكايت دارد كه كلام، انديشه را از صحنه به سوي تماشاگران رها مي‌كند. قدرت انديشه هنرپيشه، همچون گلوله توپي كه قدرت انفجارش فوق‌العاده زياد است در ميان مردم منفجر مي‌شود.»6

علاوه بر اينكه بازيگر بايد انديشه خود را با نقش يكي كند، مي‌توان به اين نكته هم توجه كرد كه يك بازيگر مي‌تواند با انديشه مثبت، انرژي مثبت هم از خود ساطع كند و همين امر، باعث مي‌شود كه محيط اجرا، انرژي مثبت داشته باشد. بر طبق همين نظريه، گروتفسكي براي اجراي نمايشهاي خود، مخاطبينش را گزينش مي‌كرد و سعي داشت تماشاگراني كه انرژي منفي از خود ساطع مي‌كنند، تعدادشان كمتر از تماشاگراني باشد كه انرژي مثبت از خود بروز مي‌دهند و بدين طريق، او محيط اجرا را مثبت شكل مي‌داد تا اجرايي موفق در پيش داشته باشد.

«افكار، مانند بذرند و اعمال، مانند نهال. افكاري كه در مغز ما جاي مي‌گيرند، خواهي نخواهي به صورت عمل درمي‌آيند و به همين جهت، مهار فكر به منزله مهار عمل است و از آنجا كه رشد اخلاق ما در درون به وسيله افكار ما شكل مي‌گيرد؛ از اين رو بايد پيوسته افكار نيك را به خود تلقين كنيم تا علم ما و عادات ما و بالاخره اخلاق ما، نيك و زيبا بشود.»7

البته تفكر مثبت، زاييدة تلقين است. يكي از مواردي كه به بازيگر خلاق، مجال آفرينندگي مي‌دهد و در حقيقت، زمينه‌اي را به وجود مي‌آورد تا خلاقيت در او شكل بگيرد، تلقين است. بازيگر بايد به دست‌نيافته‌ها، چنان بينديشد كه گويي ساده‌ترين راه است و با تلقين، اين مسئله را براي خود حل كند. هميشه مشكلات سر راه‌اند و بازيگر است كه بايد اين موانع را بردارد و قبل از همه بايد موانع را بسيار حقير شمرد تا بتوان با توانايي و قدرت بر آنها پيروز شد. تلقين همانند يك كاتاليزور عمل مي‌كند و شايد بر كنش بازيگر تأثير نداشته باشد؛ اما مي‌تواند در كوتاه كردن زمان موفقيت بازيگر و افزايش اعتماد به نفس او تأثير به‌سزايي ايجاد كند، چنانچه استانيسلاوسكي به نقل از «ديويد مگارشك» در اين باره مي‌گويد:

«اگر چيزي در كارمان دشوار مي‌نمايد بايد به ياد داشته باشيم كه در كار هنر براي هر كسي، هر كه باشد، همه چيز فقط در يك چيز خلاصه مي‌شود: طبيعي كردن هر آنچه دشوار است، آسان كردن هر آنچه طبيعي است و زيبا كردن هر آنچه آسان است. هر يك از ما مي‌توانيم به اين چيز زيبا دست يابيم، منتها در كوشش خلاقه و فارغ از خود. هر كس فقط بسته به وسعت استعداد و توجه خود به مرتبه و اوج مي‌رسد.»8

يكي ديگر از جنبه‌هاي انديشه مؤثر در بازيگري، «انتقال فكر» است‌. به طور مثال، دو دوست را در نظر مي‌گيريم كه پس از سالها به طور اتفاقي همديگر را مي‌بينند. در همان لحظه، سكوتي طولاني بر آن دو شكل مي‌گيرد كه پر از حرفهاي ناگفته چند سال دوري است. اين سكوت كه حاوي افكار و احساسات متقابل آنهاست، بدون اينكه با كلام ترجمه شود، توسط ذهن آنها انتقال مي‌يابد و دريافت مي‌شود. گاه پيش مي‌آيد بازيگري بر روي صحنه با سكوت، افكار خود را انتقال دهد و آنچه را در ذهن او مي‌گذرد، بي‌هيچ كلامي به مخاطب انتقال دهد كه اصطلاحا‌ً به آن بازي در سكوت مي‌گويند؛ اما انتقال فكر، هميشه در سكوت نيست، بلكه در مواردي نيز پيش مي‌آيد كه بازيگر در روي صحنه از طريق كلام، حقايق را كتمان مي‌كند و آنچه جذاب و ديدني است، اين است كه بازيگر، حقيقتي را كه در ذهن اوست از طريق انتقال فكر به مخاطب خود انتقال دهد، بنابراين القاي فكر بازيگر چه در سكوت و چه در كلام، جايگاه ويژه‌اي دارد و هر چه اين انتقال، ظريف‌تر و دقيق‌تر باشد، بازي او تأثيرگذارتر خواهد بود.

«انتقال فكر، نقش اساسي در تكنيك هنرپيشه ايفا مي‌كند؛ خاصه از آن جهت كه تماشاگر نيز بايد بتواند دركي از آنچه در اذهان اشخاص نمايش مي‌گذرد، چه زماني كه حرف مي‌زنند و چه هنگامي كه ساكت‌اند به دست آورد. بدينسان ارتباط، عنصر مهمي را در تكنيك رواني هنرپيشه تشكيل مي‌دهد. در واقع همان‌طور كه استانيسلاوسكي خاطر‌نشان مي‌كند، اگر يك فرايند ارتباطي صحيح و ناگسسته در زندگي ضروري است در صحنه، ده چندان ضروري‌تر است.»9

بايد يادآور شد كه چگونگي اين انتقال نيز مهم است. اين عمل بايد چنان با تمركز و قدرت فكر توأم باشد كه بتواند نيرو ايجاد بكند و در ادامه، قطعا‌ً اين انرژي در شكل‌گيري ارتباط مؤثر خواهد بود. قدرت فكر و انتقال فكر، دو پديده غير قابل تفكيك‌اند و قدرت فكر در صورت داشتن تمركز به وجود مي‌آيد؛ بنابراين ما با سه عنصر تمركز، قدرت و انتقال فكر روبه‌رو هستيم و هر سه گزينه، نيرو توليد مي‌كنند. همه ما در مورد نفس تماشاچي، چيزهايي شنيده‌ايم. اينكه اگر تماشاگر نباشد و با نفس خود فضا را گرم نكند، بازيگر قدرت بازي نخواهد داشت. اين نفس تماشاگر، همان نيرويي است كه گاه مثبت و اصطلاحا‌ً گرم است و گاهي نيز منفي و سرد. در هر دو مورد؛ اگرچه بستگي به نوع مخاطب دارد؛ اما بازيگر مي‌تواند در آن تأثير به‌سزايي داشته باشد. بازيگر مي‌تواند با قدرت فكر و انرژي مثبت فراواني كه از خود ساطع مي‌كند، مخاطبان با‌انرژي منفي را تحت تأثير قرار دهد. به هر صورت ما نمي‌توانيم منكر اين نيرو از سوي ذهن بازيگر شويم؛ چرا كه زيبايي تئاتر به همين ارتباط، شكل‌گيري و تلاقي فكر توسط بازيگر و مخاطب است.

«در موقع انتقال فكر، نوعي انرژي از شخص فرستنده به شخص گيرنده منتقل مي‌شود. اين انرژي ممكن است با مغز گيرنده، برخورد كند و در آن فعاليت بيشتري به وجود آورد و منجر به نتايج جسماني و رواني بشود.»10

علاوه بر انتقال فكر، بازيگر مي‌تواند از نيروي فكر خود در راه تغيير فضاي حاكم، سوق دادن ذهن مخاطب خود به سمت دلخواه با بالا بردن سطح توانايي خود و غيره استفاده كند. اين عمل، توسط تعالي نيروي ذهن انجام مي‌شود. بازيگر با قدرت فكر و تقويت نيروي ذهن خود به اين توانايي دست پيدا خواهد كرد.

«انسان، فقط از ده درصد نيروي ذهن خود استفاده مي‌كند و نود درصد از نيروي ذهن، همواره راكد و بدون استفاده مي‌ماند. ده درصد از ظرفيت ذهن، بخش كاركرد آگاهانة ذهن است كه در انجام كارها و تجربه‌هاي روزمره خود؛ مانند لمس كردن، ديدن و احساس كردن از آن استفاده مي‌‌كنيم. بخش نود درصد مهار‌نشدة ذهن، قسمتي از ذهن ماست كه بايد شناخت و با به‌كارگيري آن به خواسته‌ها و توانمندي خود دست پيدا كنيم.»11

اگرچه نيروي ذهن، موهبتي است كه همه انسانها از آن، برخوردار هستند؛ اما متأسفانه به دليل عدم شناخت و آگاهي از آن استفاده چنداني نمي‌شود. بشر بر اين باور است كه تمامي ابعاد ذهن را مي‌شناسد و توانايي ذهن او، همين 10 درصد ناچيز است كه او از آن بهره‌برداري مي‌كند، در صورتي كه بخش اعظم ذهن او، دست‌نخورده باقي مانده است و شايد هيچ‌گاه نتواند از آن بهره ببرد.

يكي از دلايل آن، نشناختن است. يك بازيگر، موظف است با مطالعه در اين زمينه به اين سرچشمه دست پيدا كند تا با به‌كارگيري آن، توانمنديهاي ذهني و جسمي خود را از اين طريق افزايش دهد و بتواند علاوه بر اين ارتباط تنگاتنگ با مخاطب، تأثير به‌سزايي بر او داشته باشد.

سه گام براي دست‌يابي به اين قدرت پيشنهاد شده است:

«مراتب ساده گام به گام: براي استفاده از نود درصد نيروي ذهن كه در انتظار‌ِ مورد بهره‌برداري قرار گرفتن است، سه گام ساده وجود دارد:

گام نخست؛ عبارت است از اجازه دادن به ذهن كه آزادانه و به آساني به يك حالت هشياري متمركز (Focused Awareness) رانده شود و البته با حالتي كه با هشياري روزمره و هميشگي متفاوت است؛ گام دوم؛ عبارت است از هدايت و راهبري ذهن در جهت مشخصي كه به صورت دلخواه براي شما كار كند؛ گام سوم؛ عبارت است از هدايت و راهبري ذهن به مرتبه‌اي كه دستيابي به مقاصد و مراقبت از دستاوردها را ممكن مي‌سازد.

تعالي نيروي ذهن براي تمام دوران زندگي‌ِ ما سودمند است. از اين شيوه، مي‌توان به گونه مؤثري براي ايجاد روياهاي زيبا، بهبود استعدادها و خلاقيتها و به‌سازي ساير عرصه‌هاي زندگي نيز استفاده شايان به عمل آورد.»12

بايد در نظر داشت براي تعالي نيروي ذهن و استفاده بهينه از آن در خلق لحظات و ايجاد ارتباط مؤثر با مخاطب، راهكارهاي مختلفي وجود دارد و نگارنده، فقط به بعضي از موارد آن اشاره مي‌كند؛ چرا كه اين دنياي گسترده و عظيم را نمي‌توان در يك بخش يا مبحث گنجاند. به همين دليل، بهتر است بازيگراني كه علاقه‌مند به گسترش اين موضوع در ذهن هستند به اين چند مورد اكتفا نكنند. اكنون براي تكميل اين بحث به راهكار ديگر مي‌پردازيم.

«دو چشم درخشان، ثابت و فراخ، يكي از عناصر فيزيكي زيبايي است كه البته نبايد آن را دست‌ كم گرفت. يك نگاه جست‌وجوگر و نامطمئن، كمتر ديگران را تحت تأثير قرار مي‌دهد. تمرين نگاه كردن بدون مژه زدن و شديداً خيره شدن به نقطه مياني بين دو چشم كسي كه با او صحبت مي‌كنيد، باعث ايجاد نوعي اطمينان مي‌شود و در اين زمينه، تمرين مفيد است؛ اما اين قدرت و شدت نيروي رواني است كه به نگاه شخص، تأثير «منيتيگ»13 مي‌بخشد، چيزي كه در پشت چشمها قرار دارد و از خود آنها مهم‌تر است.»14

«اين استحكام دروني است كه در بروز شجاعت ظاهري، داراي اهميت است. منيتيزم يك شخصيت مصمم و با‌فكر و انديشه به صدا مي‌بخشد؛ در‌حالي‌كه اگر صرفا‌ً كيفيت عالي گفتار يا فصاحت بيان و تبحر در آن مورد توجه باشد، اين منيتيزم وجود نخواهد داشت. چيزي كه مانند نگاه و گفتار، «م‍نتينگ» روح را به شكل عميقي اشباع كرده و تخم احساسات يا اعتقادات غير قابل مقاومت را در آن مي‌كارد و در تواناييهاي دروني نيز تأثير نامرئي و غير قابل تفكيك كيفيتهاي ذاتي و كاملاً متمايز از تواناييهاي گفتاري را داراست.»15

انرژي به عبارتي نوعي نيروست كه مي‌تواند در جهت كار خلاقه، مورد استفاده قرار گيرد و اصطلاحاً به آن «انرژي مثبت» مي‌گويند و نيز مي‌تواند در خلاف جهت كار خلاقه، عمل كند و به آن «انرژي منفي» گفته مي‌شود و در هر دو صورت، نيرويي بايد توليد شود و اين نيرو، فقط از طريق فكر ايجاد مي‌شود؛ حال تا چه اندازه اين انرژي مؤثر واقع مي‌شود، بستگي به مقدار قدرت انرژي دارد و نيز همين مقياس به ازاي توانايي ذهني متغير است. علاوه بر آن به تمرين و ممارست بر روي ذهن و تقويت آن نقطه در اين زمينه نيز بستگي دارد.

«براي در اختيار داشتن ذخيره انرژي ضروري و به وجود آوردن آسان تصاوير و انتشار قوي آنها بايد در زندگي روزمره، برخي از اصول را رعايت كنيد. اجراي اين اصول به تلاش دقيقي از سوي شخص براي تسلط بر خود نياز دارد و انجام اين كوشش به معناي به دست آوردن امتياز تحرك اداري، عامل ظريفي است كه در اكثر قريب به اتفاق مردم، حالت ناپايداري دارد؛ يعني: فكر. هدايت افكار و عمل كردن بر اساس تأثيرات آنها به جاي تحمل يكديگر، همان امكاني است كه شناخت قوانين رواني را آسان مي‌سازد. پس از آنكه تمام چيزهايي كه با خود فكر دارد به خوبي درك و فهميده شد ديگر هيچ‌كس در اين مورد ترديد به خود راه نخواهد داد.»16

بحث انديشه و تفكر، بسيار گسترده است و نمي‌توان آن را در يك بخش گنجاند؛ اگرچه موارد محدودي از آن كه به بازيگري و تأثير بر مخاطب مربوط مي‌شود در اين مجال اندك ذكر شد و چه‌بسا اگر در شكل اخص صحبت شكل نمي‌گرفت و جوانب ديگر آن گشوده مي‌شد؛ بسيار محدود و ناقص مي‌نمود. به هر صورت آنچه مد نظر بوده است، شناسايي توانايي انديشه، انرژي و تأثيرات آن بر بازيگر و مخاطب بوده است كه در حد كفايت بحث شد. حال با پرداختن به اين مقوله، ديگر به جرئت مي‌توان گفت، يكي از مهم‌ترين ابزار بازيگر انديشه اوست كه متأسفانه كمتر در آموزش و متون چاپ و ترجمه شده به آن پرداخته مي‌شود؛ در صورتي كه عنصر انديشه، نه فقط به خودي خود بر بازيگر و مخاطب مؤثر است، بلكه بر ديگر ابزار بازيگر نيز تأثير مستقيم دارد.


پي‌نوشت:

1ـ استانيسلاوسكي؛ كنستانتين، تئوري بنيادي هنر تئاتر، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، نشر فردا، 1378، صفحه 76.

2ـ همان، صفحه 75.

3ـ همان، صفحه 110.

4ـ همان، صفحه 265.

5ـ همان، صفحه 186.

6ـ‌ همان، صفحه 310.

7ـ مهرين؛ مهرداد، اسرار هيپنوتيزم و تله‌پاتي، چاپ چهارم، تهران، مؤسسه مطبوعاتي عطايي، 1352، صفحه 51.

8ـ استانيسلاوسكي؛ كنستانتين، تئوري بنيادي هنر تئاتر، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، نشر فردا، 1378، صفحه 259.

9ـ همان، صفحه 86

10ـ مهرين، مهرداد، پيشين، صفحه 161.

11ـ ويلسون، دانلد، ال، تعالي نيروي ذهن، قاسم خليل‌زاده فيايي، چاپ دوم، تهران، صداي معاصر، 1376، صفحه 19.

12ـ همان، صفحه 20.

13ـ قدرت جذب.

14ـ‌ ژاگو، پل، تأثير از فاصله، ساعد زمان، چاپ چهارم، تهران، نشر ققنوس، 1375، صفحه‌هاي 173 و 174.

15ـ‌ همان، صفحه‌هاي 32 و 33.

16ـ همان، صفحه 33.
















گوزلیم عکسین دوشوب پیماندن پیمانیه

گوندریب عشقین منی میخاندن میخانیه

گئتمیشم میخانیه من دردیمه درمان اولام

دردیمی بیر بیر دیم من ساغر و پیمانیه

دردیمه درمان شراب اولدو حبیبیم ساقی لر

گوندریب عشقیم منی گور هانسی داروخانیه


[عکس: images?q=tbn:ANd9GcTiJ4evUTSiPaWN4c5Iczp...VY2wXNRMnQ]
02-03-1391 07:41 ب.ظ
 


[-]
پاسخ سریع
پیام
پاسخ خود را برای این پیام در اینجا بنویسید.


کد تصویری
royalfuns
(غیر حساس به بزرگی و کوچکی حروف)
لطفاً کد نشان داده شده در تصویر را وارد نمایید. این اقدام جهت جلوگیری از ارسال‌های خودکار ضروری می‌باشد.

پرش به انجمن:


کاربران در حال بازدید این موضوع: 1 مهمان